Bon, j’avais clairement été beaucoup trop optimiste (et un peu naïve) quand j’ai pensé que je pouvais tenter les 100k cette année. Honnêtement, je pense que j’aurais pu arriver sans trop de soucis à 75k, comme l’an dernier, si je n’avais pas passé toute la première semaine à faire une correction urgente qui m’a pris tout mon temps libre, s’il n’y avait pas eu les Utopiales ET le salon de Lyon.

Cela dit, je suis quand même parvenue aux 50k, ce qui est mieux que rien. Je n’ai pas l’intention de relâcher mes efforts, je me suis donné jusqu’au 31 décembre (2009 ^^) pour terminer le 7ème et dernier tome du 1er cycle, normalement, ça doit être faisable.

La petite bannière de circonstance :

Je signale ici un très bon article de Sophie Brissaud, daté de 1998, qui éclaire le métier de correcteur et jette — malheureusement — une ombre sur son avenir, tant la correction semble devenue un souci mineur pour les maisons d’édition : cliquer sur “en savoir plus sur le métier de correcteur”.

(On est passé de quatre ou cinq lectures successives à deux seulement, quand ce n’est pas la seule préparation de copie qui est pratiquée ou parfois l’absence pure et simple de correction. Or, un unique correcteur ne saurait identifier toutes les fautes d’orthographe, de français et de cohérence qui parsèment un ouvrage. Qu’on ne s’étonne donc pas de trouver ce texte sur le site du syndicat des correcteurs !) 

Après la mort par suicide de Roithamer, homme de science et architecte génial du Cône, le narrateur est chargé de mettre en ordre et d’archiver ses écrits en vue d’une édition posthume ; parmi ceux-ci l’ouvrage sur Altensam, d’où est originaire Roithamer, qui tient compte de la construction du Cône, a subi un étrange processus de correction de la part de son auteur. J’aimerais en rendre compte en le qualifiant de cas limite d’autocorrection.

Ma première remarque sera pour l’autocorrection. S’il est possible de corriger un écrit que l’on a soi-même commis, ce geste doit pourtant appeler une réserve. En effet, le correcteur arrive en position de tiers entre le texte et l’auteur : à ce titre, le correcteur est souvent appelé le « premier lecteur ». Or, l’autocorrection supprime cette fonction de tiers et ce détour nécessaire par l’autre. Cela revient, pour un médecin, à s’autodiagnostiquer, ou pour un psychanalyste, à s’auto-analyser (ce que Freud, en pionnier de la psychanalyse, a bel et bien fait, cf. L’Auto-analyse de Freud, Didier Anzieu). Notez que je distingue bien ici entre relecture et correction pure.

Voici en quoi cette correction de son œuvre par Roithamer est monstrueuse :

1) Sa correction correspond à une destruction.
Tout correcteur est conscient du caractère limité de son intervention sur un texte, qui plus est un texte littéraire ; il doit œuvrer dans le plus grand respect de l’auteur et se mettre entièrement à son service, dans le but de bonifier l’écriture. Dès lors, la démarche inverse, qui consiste à s’acharner sur un texte jusqu’à le faire disparaître, est tout à fait intéressante : il s’agit là d’une outrance du correcteur. Selon les termes de Thomas Bernhard, Roithamer a corrigé son étude « à mort ».

« Son assez longue étude sur Altensam […], il l’a de nouveau détruite en se mettant à la corriger et à la recorriger sans cesse et ici, dans la mansarde Höller, après la mort de sa sœur, il l’a finalement et définitivement réduite à néant par ses corrections incessantes, comme il le croyait, il l’a corrigée à mort et par là réduite à néant. » (p. 98)

2) Sa correction est un processus de réduction du texte.
Roithamer compose trois versions successives de son œuvre littéraire, inséparables, et issues l’une de l’autre. Sous l’effet du doute, qui serait le moteur même du processus de correction/rédaction, ces versions sont toujours plus courtes et plus denses : de huit cents pages, l’auteur passe à trois cents, puis à une synthèse de vingt pages, qu’il envisage de réduire encore puis de brûler — sans s’y résoudre.  

«  Que l’on pense : d’une matière comprenant plus de huit cents pages, finir par en tirer une ne comprenant plus que vingt ou trente pages, à ce que je sais, et ensuite avoir ainsi, d’une façon générale, mis en doute et détruit cette production tout entière, qu’il avait toujours désignée comme le plus important des produits capitaux de son esprit, l’avoir mise en doute et détruite, comme il le croyait, précisément par ce processus de renversement incessant de toutes ses pensées à l’intérieur de l’ensemble et de correction. » (p. 202) 

3) Sa correction est un retournement du sens.
Non content de parvenir  à une épure ou à un résumé, dont la tentation serait le « rien » ou un hypothétique degré zéro, le personnage transforme son étude de part en part : il engendre de la nouveauté à partir de l’objet pourtant achevé dans une première version et le retourne en un sens opposé. Inutile de préciser qu’une telle manœuvre de subversion par la correction serait un cauchemar pour n’importe quel auteur.

4) Cette correction « à mort » — à la fois destruction, réduction, et retournement du sens — est en fait l’achèvement même de l’œuvre.

« Son étude sur Altensam […], en retournant son sens par une correction totale, selon ses propres paroles, pour lui donner un sens opposé, il l’avait achevée. Effectivement, du fait que Roithamer, dans un processus infâme de correction, a retourné le sens de son étude pour lui donner un sens opposé, cette étude est devenue seulement alors une étude accomplie. » (p.99)

Dans ce processus de correction, il faut voir une métaphore du perfectionnisme obsessif du personnage et du soin méticuleux — finalement vain et inutile — qu’il a apporté à la construction de son œuvre majeure, destinée à sa sœur : le Cône d’habitation. Ce processus, tout d’ironie pour le monde de l’édition, n’est évoqué que dans deux brefs passages : le bouquin tourne en fait autour de la figure du narrateur, chargé de « trier et mettre en ordre » les écrits de l’architecte, puis autour du contenu du fameux rapport sur Altensam : détestation de l’Autriche, haine réciproque avec le personnage de la mère, exil en Angleterre… 

M’étant vraiment remise à écrire récemment, je me suis rendu compte d’un problème qui tue vraiment mes textes : les dialogues. Après y avoir pas mal réfléchi, j’en suis parvenue à distinguer plusieurs causes qui font que mes dialogues ne sont pas réalistes, et j’ai proposé à Ness de vous les exposer. J’ai quelques réponses, mais pas toutes, et ce ne sont que des suggestions, rien d’absolu. Je serais ravie de voir vos commentaires et vos propositions !

1. La place du dialogue

Quand utiliser un dialogue ? En général, j’utilise un dialogue… quand je ne peux pas faire autrement. J’exagère un peu, mais dans l’idée, c’est ça. En gros, j’utilise un dialogue quand il apporte quelque chose à l’histoire ou aux personnages. Soit il fait avancer l’intrigue (une révélation, notamment), soit il caractérise un personnage ou la relation entre les deux interlocuteurs. Je sais que beaucoup d’auteurs (comme Ness, d’ailleurs) les utilisent plus fréquemment, et qu’ils le font avec brio, mais j’ai du mal à manier les dialogues et je préfère me limiter.

2. Les différentes voix des personnages

Evidemment, personne ne parle de la même façon. Le problème, c’est que tous les personnages d’un roman et leurs dialogues sortent de l’esprit du même auteur, et donc forcément, ils ont tendance à tous parler de la même façon.

Là-dessus, je vous conseillerais un très bon article de io9 que vous pouvez retrouver ici. Comme il est en anglais, je vais résumer quelques conseils donnés par l’auteur :

• écouter des vrais gens parler, dans un café par exemple
• essayer d’écouter la voix des personnages (quelque chose me dit que c’est la technique de Ness ^^)
• faire attention à qui s’adresse le personnage qui parle
• donner des tics verbaux et/ou des mots habituels aux personnages
• varier la longueur des phrases et la ponctuation…

Maintenant, je n’ai plus qu’à les suivre ^^ D’autres suggestions ?

3. La familiarité

La familiarité des dialogues est typiquement un problème que je n’ai jamais résolu. J’avoue ne lire que des romans en anglais, parfois des traductions, et je n’ai aucune idée de la façon qu’ont les auteurs français de se dépatouiller avec ce problème.

Pour mieux m’expliquer, un exemple bête : un de mes personnages sort une cigarette et demande à l’autre si ça le dérange. Comment poser la question ? Dans la vraie vie, un fumeur dirait quelque chose comme “ça te dérange pas ?”, mais c’est trop familier pour un roman (à mon sens, tout du moins). Plusieurs possibilités s’offrent : “ça ne te dérange pas ?”, “la fumée te dérange-t-elle ?”… J’ai finalement opté pour “est-ce que ça te dérange ?”, mais du coup, j’arrive à un autre problème : toutes mes questions commencent par “est-ce que”, parce que j’ai l’impression que les autres alternatives sont trop familières ou trop soutenues. Comment faites-vous, dans ce genre de cas ?

Je suis actuellement en train de lire Dead until dark de Charlaine Harris, et plusieurs de ses personnages ont une façon de parler très orale, mangeant des mots, utilisant de l’argot. De la même façon, dans Harry Potter, j’ai beaucoup aimé les dialogues d’Hagrid ou de Fleur, par exemple, parce qu’on les entendait vraiment parler. Par contre, j’ai l’impression que ces deux exemples ne fonctionneraient pas en français. Est-ce que vous pensez que c’est une spécificité de l’anglais de permettre cette liberté ou que l’on peut aussi s’autoriser en français à employer un langage familier, avec des tics de langage ?

4. Hors du dialogue

Ahem… C’est là que vient tout le problème. Interrompre le dialogue pour placer des pensées du personnage, une réaction physique de son interlocuteur ou autre.

Pour ce qu’il est des “dit-il”, “demanda-t-il” et autres, je les évite, ça enlève la moitié des répétitions ^^ Le dialogue doit normalement pouvoir être compris sans ces mots, ou avec un minimum d’entre eux, surtout quand il n’y a que deux interlocuteurs. Je me rappelle d’une époque où je mettais systématiquement ou presque “demanda-t-il” ET “répondit-elle”. C’est une réponse, on s’en doutait sans que ce soit écrit. Et vu que la question lui était adressée à elle, évidemment que c’est elle qui répond. Cet exemple vous semble extrême ? C’est sûr, et pourtant, j’ai parfois envie de sortir un crayon rouge pour en rayer certains dans des romans publiés que je lis.

Par contre, je n’hésite pas à interrompre un dialogue pour détailler la pensée de mon personnage. Un petit exemple :

— Tu ne pourrais pas partir, on te manquerait trop, murmura James.

Sebastian ne s’en savait que trop capable. Il savait que partir voudrait dire qu’il avait été incapable de tenir sa promesse, qu’il fuyait, mais Dublin, l’Irlande, l’étouffaient.

Sebastian réfléchit (il devrait arrêter, d’ailleurs, ça lui fait du mal) et ça me permet de montrer des pensées qu’il n’exprimera pas à voix haute. Je profite généralement d’une question rhétorique ou d’une phrase qui n’appelle pas de réponse pour faire ça : on ne se met pas soudain à partir dans des pensées philosophiques quand quelqu’un nous parle ^^ De même, je fais attention à ce que ces réflexions restent relativement courtes.

Voilà donc une petite liste des problèmes que je rencontre avec mes dialogues. Rencontrez-vous les mêmes ? Comment les réglez-vous ? D’autres problèmes de votre côté ?

La formation de lecteur-correcteur dispensée par Formacom est ouverte à une quarantaine de candidats par promotion, issus de tous horizons. Les deux principales modalités d’accès en sont : le financement, qui s’élève à une forte somme, et un test qui mêle orthographe, grammaire, lecture critique et culture générale. Celui-ci est loin d’être facile : je l’ai préparé pendant six mois, pour ma part.

La formation est issue du syndicat des correcteurs et reconnue dans le monde de la presse et de l’édition. Elle existe depuis 30 ans (ex-Coforma).

Voici le déroulement de l’enseignement sur six mois (780 heures) : le premier mois est consacré à l’apprentissage des bases du code typographique : distribution des capitales, traitement des nombres, emploi de l’italique, des petites capitales, etc. Au quatrième mois est confectionnée une brochure de huit pages : réalisation des coupes, enrichissement typo, iconographie, mise en page sur logiciel X-Press et rédaction de l’éditorial. C’est un temps fort qui permet de mettre en application le fameux code. L’apprentissage des logiciels est sans conteste l’un des avantages de cette formation sur d’autres offres : Word, X-Press, InDesign, Prolexis. Enfin, à l’issue des six mois est organisé un examen pour l’obtention du titre professionnel, enregistré au Répertoire national des certifications professionnelles

Les cours alternent des exercices d’orthotypo avec le grand Jean-Pierre Colignon ; des points difficiles de grammaire ; des exercices de lecture critique ; des modules de correction et des monitorats (par exemple, un correcteur du Monde diplomatique est venu animer quatre séances ; une correctrice spécialisée nous a parlé de la com, etc.). Ils permettent d’acquérir progressivement ce qui fait la pierre d’angle du métier : une méthode de questionnement.

J’ai vraiment aimé être confronté à la singularité de chacun des enseignants : au total une quinzaine d’intervenants et autant de styles, de manières d’envisager la correction et de faire un monde ; une vingtaine d’intervenants toutes matières confondues.

Qu’en est-il du travail dans la « vraie vie » (expression consacrée pendant la formation) ? Formacom suit ses élèves pendant un an, en leur fournissant régulièrement les offres que l’école reçoit. J’ai eu, pour ma part, une première année difficile, avec seulement une expérience en presse. J’ai fondé ma micro-entreprise dernièrement : j’ai eu trois commandes émanant de particuliers, depuis le 15 septembre. À chacun de faire son chemin ! 

voir mon site, consacré à la correction et à la littérature : http://www.lamaisondecorrection.blogspot.com